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Frédéric Pouillaude

Un peu de texte pour avancer et voir ce que cela donne avec les notes…

Une façon ordinairement admise de lire l’enchaînement des deux grands textes mallarméens consacrés à la danse (« Ballets » et « Autre étude de danse1 ») consiste à voir dans le second, consacré à Loïe Fuller, le constat presque émerveillé d’une réalisation scénique des théories énoncées six ans plus tôt à propos de Viviane et des Deux pigeons. Ce que Mallarmé ne faisait que rêver en 1886 à l’occasion des spectacles de l’Éden-Théâtre et de l’Opéra de Paris, Loïe Fuller l’aurait pleinement accompli en 1892 sur la scène des Folies-Bergère. Dégageant la danse de sa gangue narrative et dramatique, supprimant le personnage, et éliminant tout élément de décor fixe, Loïe Fuller incarnerait enfin, dans les plis et replis de son costume, une danseuse devenue intégralement symbole et métaphore mobile. Guy Ducrey, dans son ouvrage de référence sur la poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXe siècle, affirme avec vigueur une telle lecture téléologique :

« C’est bien Mallarmé, de fait, qui parvient à définir, dans la forme la plus précise et la plus pure, cette révolution chorégraphique que constitua l’arrivée de Loïe Fuller à Paris. […] Car voici que, par une des plus étonnantes convergences qu’aient connues les arts du xixe siècle, elle lui donnait raison : elle s’offrait comme la figure même, visible et plastique, de ses réflexions sur la danse. Il avait songé, quant aux danseuses, à l’épuisement de leur condition charnelle en scène, à la transfiguration métaphorique de leur corps absenté, à son élévation en signe, à la puissance métaphorique du mouvement ; et il se trouvait d’un coup exaucé. Une ballerine semblait avoir voulu mettre, terme à terme, ses principes en application : perdue dans ses voiles, elle révélait l’aptitude merveilleuse de la danseuse au symbole2 . »

Une téléologie semblable guide Jacques Rancière dans son commentaire de l’article de 1893 « Considérations sur l’art du ballet et la Loïe Fuller3 » au chapitre 6 d’Aisthesis4. Cette lecture ne manque évidemment pas de fondements et d’ancrages textuels solides. Si « Ballets » célèbre sans réserve les danseuses – la Cornalba, la Laus, la Zucchi de l’Éden-Théâtre ou Mlle Mauri de l’Opéra –, il efface volontairement les noms d’auteurs des deux œuvres en question (Edmond Gondinet, Raul Pugno et Clément Lippacher pour Viviane, Henry Régnier, Louis Mérante, et André Messager pour Les deux pigeons) et surtout accumule les critiques quant aux choix de mise en scène et d’adaptation dramaturgique guidant l’un et l’autre ballets : pour ce qui est de Viviane, « le charme aux pages du livret ne passe pas dans la représentation5 », et pour ce qui est des Deux pigeons 6 ». En regard de cette réception pour le moins mitigée, le compte rendu consacré à Loïe Fuller en 1893 est effectivement intégralement élogieux. S’y amorce également l’idée d’une purification de la scène qui, accomplie par Loïe Fuller, rendrait « au Ballet l’authentique atmosphère, ou rien, une bouffée sitôt éparse que sue, le temps d’une évocation d’endroit ». Outre le fait d’être incontestablement fondée dans les textes, cette lecture téléologique a également l’avantage de flatter une certaine idée de la modernité en ajointant parfaitement le discours mallarméen sur la danse à l’histoire des tout débuts de la modernité chorégraphique telle qu’elle se raconte ordinairement : autant il est difficile de discerner une quelconque trace de modernité dans des ballets aussi mineurs, conventionnels et surannés que Viviane ou Les deux pigeons, au sein desquels Mallarmé isole une idée de la danse rêvée et encore à venir8, autant Loïe Fuller, égérie de l’intelligentsia fin-de-siècle et point de départ obligé de toute histoire de la danse moderne occidentale, fait figure d’emblème parfait pour que, dans l’éloge qu’en fait Mallarmé, puisse se célébrer un harmonieux hymen des modernités poétique et chorégraphique – « une des plus étonnantes convergences qu’aient connues les arts du xixe siècle », écrivait G. Ducrey.

 

Bibliographie

  1. Stéphane Mallarmé, « Ballets » et « Autre étude de danse. Les fonds dans le ballet d’après une indication récente », dans Divagations, Œuvres complètes, tome II, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 170-174 et p. 174-178. ↩︎
  2. Guy Ducrey, Corps et graphies. Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du xixe siècle, Paris, Honoré Champion, 1996, p. 440. ↩︎
  3. S. Mallarmé, « Considérations sur l’art du ballet et la Loïe Fuller », The National Observer, 13 mai 1893, dans Œuvres complètes, tome II, op. cit., p. 312-314. ↩︎
  4. S. Mallarmé, « Considérations sur l’art du ballet et la Loïe Fuller », The National Observer, 13 mai 1893, dans Œuvres complètes, tome II, op. cit., p. 312-314. ↩︎
  5. S. Mallarmé, « Ballets », dans Divagations, Œuvres complètes, tome II, op. cit., p. 170. ↩︎
  6. S. Mallarmé, ibid., p. 172. ↩︎
  7. S. Mallarmé, « Considérations sur l’art du ballet et la Loïe Fuller », art. cit., dans Œuvres complètes, tome II, op. cit., p. 313. La version définitive dans « Autre étude de danse » est : « voici rendue au Ballet l’atmosphère ou rien, visions sitôt éparses que sues, leur évocation limpide », dans Divagations, Œuvres complètes, tome II, op. cit., p. 176. « Authentique » disparaît, et les « visions » remplacent les « bouffées ». ↩︎
  8. Sur cette idée d’une « isolation » de la danse dans « Ballets », je me permets de renvoyer à mon article « De retour à l’Éden ou comment échapper à Wagner », dans Mallarmé et la musique, la musique et Mallarmé, sous la direction d’Antoine Bonnet et Pierre-Henry Frangne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Æsthetica », 2016, p. 97-109. ↩︎